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Incontro con:
PIPPO DELBONO
di Marcello Manuali
(Perugia, Teatro Morlacchi, aprile 2005, in occasione di URLO)
Volevo iniziare questa nostra conversazione partendo non
da Urlo, ma da quella che è l'immagine iniziale di Guerra: Bobò, con
questo fascio di fiori fra le braccia, che dal fondo del palcoscenico
avanza fino al proscenio. E' un'immagine che sembra racchiudere e
raccontare il suo teatro.
In questa immagine, apparentemente semplice, si trova effettivamente
quello che è il mio modo di fare teatro: anche se, in fondo, i miei
spettacoli hanno comunque una complessità visiva, credo che alla fine
ci sia sempre la ricerca di qualcosa che va oltre, qualcosa che ha una
sua poesia nel gesto semplice. Ricordo che quando, in Guerra, dopo il
monologo in cui parlo di Sarajevo, di una nostra guerra, della mia
guerra, della guerra di altri posti, ho scelto di iniziare con
quest'uomo, Bobò, sordomuto, una vita passata in un manicomio, che
arriva con tutti questi fiori, ecco, in quel momento mi sono detto:
«Sì, questo è giusto». E' sempre difficile poter arrivare a pronunciare
la parola «giusto».
Bobò identifica un po' il suo teatro. L'incontro con Bobò ha cambiato
il suo modo di fare teatro. Qual'è il rapporto che c'è fra voi due,
anche proprio rispetto al teatro?
Bobò rappresenta l'ultimo momento importante che è accaduto nella mia
storia, non solo teatrale, ma anche personale. Grazie a lui mi sono
aperto verso la vita, verso tante cose. Bobò è una persona a cui sono
molto legato e, nello stesso tempo, è una persona che sta lavorando con
me; è una persona di cui vedo la follia, in senso poetico, e di cui
vedo la totale normalità. Non riesco mai a pensare a Bobò come ad un
pazzo: Bobò è una persona estremamente lucida, con tutti i problemi
della lucidità e quindi, in qualche modo, una persona con una
grandissima coscienza, tanto da permettergli sul palcoscenico di essere
osservatore della propria follia, della propria libertà, della propria
possibilità di essere vero. Bobò è stato il protagonista di sei
spettacoli, insieme a me, e all'interno di ognuno di questi sei
spettacoli è stato un segno forte, dominante.
Lei ha dichiarato che «bisogna scendere a livello delle persone che
soffrono, condividerne l'esperienza e poi risalire insieme. Questa è la
compassione». E' un binario su cui lei lavora, in questo senso.
Io pratico il buddismo da molti anni. Questa frase mi è stata detta da
un maestro buddista, una persona che, in un momento della vita in cui
stavo molto male, mi è stata vicina, ed è una frase che poi, con gli
anni, ho sentito come una cosa che era entrata nella mia vita. E'
l'importanza di scendere in fondo ad un tunnel a permetterti, poi, di
essere maggiormente a contatto con delle vite, questo risalire insieme.
Mi sembra molto bello come concetto. Vede, io credo fondamentalmente
che l'amore cattolico, la compassione buddista, siano tutti termini
che, nel profondo, nascono dallo stesso punto. Le religioni sono come
le radici di una grande pianta, per le quali si cerca di arrivare
all'essenza dell'uomo, all'essenza della vita; nascono in momenti
storici diversi, in contesti diversi, certo, però poi alla fine credo
che ci sia vicinanza, fra di loro. Purtroppo stiamo vivendo in un mondo
in cui tutto si contamina, tutto si sporca, tutto si deteriora, tutto
perde il proprio spirito originario: la religione, il potere, la
politica, il teatro. E' una lotta, non è che tu arrivi a dire «adesso
ho capito tutto». E' come se avessi una meta, ogni tanto la perdi, ti
si annebbia di nuovo tutto, però poi questa nebbia si dirada, scompare.
Essere passati attraverso dei momenti di dolore, di malattia, di lotta,
di follia, alla fine ti lascia un segno.
I suoi spettacoli non sono mai spettacoli normali. Lo spettatore, lo
sento io per primo, si trova sempre molto coinvolto, a volte anche a
disagio. «Essere pietra di scandalo è importante», questa è una frase
sua, «lo scandalo obbliga ad un altro sguardo».
A me non interessa scandalizzare per scandalizzare. Il teatro, per me,
è un atto d'amore, una relazione amorosa, è un atto di comunione, un
rito sacro, e nel rito c'è il cerchio che si chiude. Di Urlo hanno
detto che è una visione del mondo molto dura, ed io non vedo perché:
quando si arriva a dire, alla fine, una parola come «forse quel prete
mi aveva fatto capire che i calci mi insegnano a lanciare desideri il
più lontano possibile in modo che il senso della vita, del gioco ci
accompagni fino alla morte», mi sembra che qui si riveli un ottimismo
addirittura imbarazzante per un artista. Certo, fuori di qui c'è un
mondo duro, un mondo violento, un mondo tutto invischiato nella
menzogna, e noi non possiamo prendere un modello televisivo che faccia
incontrare l'argentino con la sposa che non vedeva da anni e tutti sono
contenti e piangono, vogliamoci tutti bene e diamo tutti i fondi per i
poveri bambini del Biafra, al Festival di Sanremo, non possiamo.
Dobbiamo avere il coraggio di questa violenza e tirarla fuori, è una
violenza che ci appartiene, è il demonio che è dentro di noi.
L'obiettivo non è nella provocazione: la provocazione è fondamentale, è
fondamentale passare attraverso una fase di violenza, di durezza per
poi superarla, altrimenti si fa solo il carino, il bellino, facciamo
finta che tutto va bene. Non va bene il mondo, il mondo va male, ci
sono le guerre, ci sono i dittatori, ci sono le lobbies che controllano
il mondo, ci sono due terzi del mondo che stanno morendo di fame. Non
si può dire che è un mondo felice. Si può dire, però, che c'è una
possibilità di felicità, questo sì, che esiste nel profondo dell'uomo
una possibilità di felicità, ma in un mondo che è doloroso. Io vorrei
sempre fare degli spettacoli dove si rida dall'inizio alla fine.
All'inizio i miei spettacoli erano forse più leggeri. Però poi, alla
fine, esce sempre fuori quel dramma. Ma se tu sei in ascolto del mondo,
se tu fai un teatro che parla di quel mondo, un mondo cubista, un mondo
difficile da capire (è molto difficile per me narrare in una maniera
logica, in questo momento, quando le cose che ti passano sono piene di
contraddizioni, di colori diversi), allora diventa tutto più facile.
Per mia fortuna c'è una tecnica di lavoro dell'attore che mi permette
di essere osservatore di quello che faccio, non facendo mai lavoro di
psicologia - nella mia compagnia ci sono alcune persone con le quali
non potrei mai andare a toccare le zone di psicologia altrimenti ci
ricoverano tutti - un lavoro molto fisico, molto danzato, quindi in un
certo senso c'è anche la lucidità dello sguardo che danza, che si
osserva, che costruisce e distrugge. C'è sempre un senso del gioco, e
questo è un piede a terra molto importante: «adesso facciamo questo
gioco violento, ok, musica forte, lo so, la metto, va bene, tappiamoci
un po' le orecchie, in certi momenti c'è anche un po' da tapparsele».
Però non c'è mai l'essere innamorati solo di quel gioco lì, perché poi
si arriva a dire «ho visto le menti migliori della mia generazione
distrutte», cioè ci sono delle osservazioni, anche facili, sul mondo.
Facili nel senso che devono essere capite da tutti. Io, forse perché
provengo da un formazione popolare, mia madre era una maestra, non sono
figlio di una cantante d'opera, non provengo da un'estrazione
intellettuale, sono sempre stato uno un po' amante della musica, amo
dei testi, amo la musica, amo la poesia, però non sono mai stato uno di
quelli che si divora il teatro, che va ai convegni. Il teatro per me è
sempre stata una missione popolare: ho fatto teatro in America Latina,
teatro con gli indios, teatro nelle carceri, questo mi ha aiutato a
fare un teatro per la gente. A me interessa la gente. Ma interessano
anche le persone dei teatri di abbonamento, sennò altrimenti si fa un
teatro settoriale. Vai nei centri sociali ma vai anche nei teatri delle
poltrone. In fondo il teatro è un fatto sociale.
Il teatro dovrebbe passare attraverso ogni persona, al di là di quello che ognuno è...
Il teatro, ancora più del cinema, può essere qualcosa che va oltre la
cultura. Io posso amare un bel film, magari amo il cinema francese di
un certo tipo, però se lo vede mia madre dice: «boh, non ci ho capito
niente», perché comunque ti immette nella dimensione del capire. Il
teatro, invece, una persona come mia madre o come le sue amiche, che
sono tutto sommato persone molto semplici, ne recepiscono molte cose, e
questo ti fa comprendere che stai facendo un teatro strano, diverso, ma
popolare, per la gente. Chiaro, poi c'è qualcuno che si richiude, non
accetta, rifiuta, non vuole lasciarsi trasportare, vuole mettere la
testa di fronte ad un'esperienza, ed è evidente che queste persone non
riusciranno ad entrare. Ma è normale che, in una serata in cui ci sono
600 persone, 3 se ne vadano via arrabbiate, molto arrabbiate. Il fatto,
poi, che succeda dopo un ora e dieci di spettacolo, quando tutto è meno
che noioso e quindi non lo fanno perché si sono annoiate, ma
semplicemente perché tu hai toccato delle zone proibite (come quando,
in Urlo, entra in scena il Papa), questa è una cosa che mi dà forza.
In effetti il suo è un teatro strano. E' un teatro che passa
fisicamente nello spettatore, ed è molto elementare; anche l'uso della
musica, di una musica molto popolare. Il fatto stesso che in scena ci
siano attori che non sono attori e che però, paradossalmente,
comunicano ed emozionano più degli attori di accademia... Forse è
proprio questa la bellezza di uno spettacolo come questo: il fatto che
sia immediato, diretto, e coinvolga tantissimo chi ci si trova di
fronte.
Dire che Bobò non è un attore è un'affermazione senza alcun senso. Che
cos'è, allora, un attore? Spieghiamocelo, un attimo, allora, che cos'è
un attore. L'attore è, comunque, una persona che, su un palcoscenico,
riesce a catturare un numero di persone diverse possibili. Guerra lo
abbiamo fatto in tre quarti di mondo, dall'Argentina agli Champs
Elisées a Madrid alla Germania a Israele alla Palestina, e sempre, nel
momento in cui Bobò entra in scena con il fascio di fiori, c'è stata
una tensione totale. Certo, quello di Bobò è un altro modo di essere
attore. Io ho studiato molto il lavoro dell'attore, è una cosa che ho
approfondito sempre veramente con grande passione, ho avuto grandi
maestri, ho imparato molto, sono stato molto allievo. Ho fatto anche
una scuola tradizionale, ma non l'ho seguita perché oramai, secondo me,
le scuole di teatro tradizionali sono limitatissime, l'attore esiste
solo dal mento alla testa, questo pezzo di testa che non è poi così
nemmeno importante, esiste in una forma interpretativa, c'è quello più
portato e quello meno portato, quello che non è monocorde, quello che
ti dà più credibilità e che ti convince; però raramente, a meno che non
siano persone speciali, questo teatro diventa un teatro del corpo, un
teatro della danza, un teatro totale, un teatro dell'essere, della
presenza, della poesia, del sacro, della vita, della morte, dove
l'attore non è più quel tipo di cosa lì. Ci sono degli istrioni, ci
sono delle persone brave che, nonostante tutto, hanno sviluppato una
strada, però la scuola di teatro sicuramente non ti dà più niente di
autentico. Oggi non esistono più i maestri, qualcuno che ti comunichi
un passo più profondo. L'insegnante ti insegna dizione, danza,
interpretazione, storia del teatro. Alla fine, chi esce da lì si trova
assolutamente vuoto, senza possibilità. Poi c'è il cinema, che più o
meno costruisce delle persone un po' dotate. Ma per me il lavoro
d'attore non è essere dotati, è veramente una sapienza.
Paradossalmente, in un teatro come questo, potrebbe sembrare che non ci
siano attori. Ma dietro una donna che si dà il rosso in faccia e cade a
terra ci sono 15 anni di lavoro fisico, cosa impensabile per qualsiasi
grande attore della tradizione. E così per il ragazzo che lavora con il
nero, anche se non parla. Addirittura l'uomo che porta il tappeto
rosso, Pepe Robledo, lavora con me da 22 anni, fa teatro da 35, è stato
lui che mi ha insegnato il training orientale, e in questo spettacolo
porta i tavoli. In quel suo portare il tappeto, i tavoli c'è tutta la
sua sapienza del gesto, del rito, del servo di scena, di cui la storia
dell'Oriente è piena: i kurombo non li ho inventati io, ci sono queste
figure nere, che sono dei grandi maestri, che fanno gli inservienti.
Nella cultura nostra chi dice «Signore, il pranzo è servito» è l'ultimo
ragazzino che hanno preso per quattro lire. Bisogna stare attenti a
non far passare una storia di teatro che ha preso solo una certa piega,
per dire poi gli attori, i non attori chi sono. E' chiaro che Bobò è
una persona che non ha una formazione orientale né tradizionale (la
storia di Bobò è il manicomio), però poi paradossalmente, in un
percorso che a quel punto considero forse un po' più mio, che è stato
trasformare quell'Oriente, quella tecnica in qualcosa che è più legato
alla vita, egli ritrova una sua forza, una sua verità. In fondo io
stesso, quando mi sono trovato, dopo tanti anni di lavoro,
sull'acrobatica del corpo, ad avere veramente un corpo ferito, un corpo
che non poteva camminare, ho scoperto che poi, alla fine, quello che mi
interessava era ritrovare quella forza della danza che era quasi
primordiale, quella che hanno i bambini e che quel corpo ha perduto,
ritrovare quelle cose che abbiamo perduto. Bobò, in 10 anni di
spettacoli che sta con me, è migliorato moltissimo. Però, allo stesso
tempo, si portava dietro 45 anni di una scuola di manicomio, di una
scuola dell'essere sordomuto, essere analfabeta: in qualche modo ha
dovuto usare il proprio corpo per comunicare. E' chiaro che, a quel
punto, ha rivelato una grande sapienza teatrale, questo voglio dire.
Noi potremmo metterci qua a scrivere trattati su Bobò. Nell'ultimo
libro che ho pubblicato in Francia c'è un capitolo proprio su Bobò.
Come gira, come arriva, vestito da sposa, come lo prendo per mano, come
se ne va, come usa gli occhi, come usa la testa, come usa le direzioni,
come ha la forza dello stomaco: tutto quello che io ho studiato per
tanto tempo sull'Oriente lui ce l'ha, lì. Come, in Guerra, lui si mette
un oggetto sulla testa e improvvisamente tu hai la sensazione che lui,
quest'oggetto, non se lo leverà mai e poi, a un certo momento, tac,
l'azione nel momento, nell'istante: non è il pensiero che fa l'azione,
è l'azione lì. Questo ti dà anche il senso di aver vissuto tu, per la
prima volta, quell'esperienza. Per il pubblico, avere il senso che
l'attore ti sta dando, solo in quel momento lì, è teatro vivo. Però
Bobò fa anche 200 repliche, e anche se si può permettere alcune leggere
improvvisazioni in fondo lui è un maniaco del ritmo, del fissare.
Gianluca, il bambino down, ha questo pezzo un po' orientale, con il
ventaglio, però è sempre quello. Questo fa professionalità, non è che
tu fai quello che ti viene.
In tutto questo Umberto Orsini come c'è finito dentro?
E' stata sicuramente un'esperienza molto bella. Lui dice che è nato
tutto da un amore, da una passione. Lui ha visto gli altri spettacoli
della compagnia ed ha iniziato ad innamorarsi di questo teatro. Orsini
ha alle spalle una storia importante, lunga, di teatro tradizionale,
come dico io di «teatro borghese», è un attore che ha una grande
capacità, una grande presenza, una grande storia. Ha iniziato ad
appassionarsi a questi miei spettacoli, mi proponeva di fare un testo,
per me era difficile in questo momento, allora gli ho fatto la
controproposta, se vuoi vieni a fare uno spettacolo con noi,
chiaramente senza nessun tipo di vincolo, di dire cosa farai, magari
entri un momento a portare una seggiola (non sono io che decido che
Bobò deve fare tutto lui; effettivamente poi, nelle proposte che
vengono fuori, le cose che fa Bobò sono quasi tutte straordinarie, in
generale, o che gliele hanno fatte fare i ragazzi, o che gliele ho
fatte fare io, hanno sempre qualcosa che, a volte, fai fatica a non
mettere, a lasciare fuori). Con Umberto è stato un altro incontro,
aprire una zona di un mondo molto diverso. Per me non c'è nessuna
differenza tra Nelson, incontrato barbone per strada, e lui. In fondo
anche Umberto Orsini era lontano dal mio teatro come Nelson, anche se
poi lui è un attore, uno che riconosce il teatro, e questa è una sua
dote, quella di essere aperto, con uno spirito di ricerca nuovo, questo
è bellissimo. Io l'unica cosa che ho avuto certa è stata: Umberto
Orsini e Bobò devono giocare a pallone insieme. Lui è sempre con noi,
durante la tournée, per farlo ha rinunciato a molti progetti. E' stato
un bel passo, fatto non per chiamare la star che venga a farti il
personaggio, ma per aprire, aprire a zone diverse, a vite diverse, a
culture diverse, e questo è importante.
Lei ha parlato di questo spettacolo come di un albero dentro il corpo
dell'uomo con le radici nello stomaco. Mi sembra una definizione
giusta, per raccontare questo spettacolo.
Questo è un po' quello che si diceva di questo spettacolo e anche del
teatro. Tu parli veramente con quella zona lì, tu parli con quello
stomaco. Io mi sono abituato negli anni a vedere la testa come una cosa
importante che ogni tanto usi, per razionalizzare, per dare ordine, per
farti un programma, come un mouse di un computer, però senza mai
abbandonarsi totalmente ad essa. Perché altrimenti l'arte, la vita, la
spiritualità, le relazioni, si limitano. Credo che ci sia una
semplicità, una profondità più bassa della testa. Urlo è l'urlo dello
stomaco. Il lavoro che faccio sulla voce parte sempre dallo stomaco, il
male è nello stomaco, non è mai nella gola. I ragazzi dicono: «ma non
perde mai la voce?»; io poi non faccio una vita di quelle che si va a
dormire presto. Mi sono abituato a lavorare con lo stomaco, sia quando
ti muovi, sia quando gridi, sia quando parli. Quando ogni tanto lo
perdi e vai nella testa, allora ti viene da chiedere aiuto, nella testa
ci sono le paure, ci sono tutte le cose che non vanno. Fortunatamente
la mia storia, la storia che ho cercato di comunicare ai ragazzi è
stata una storia di stomaco, una storia di samurai, di un lavoro in cui
lottavi molto con quella forza lì, quella forza che è come la cultura
orientale, che parte dalla base della colonna vertebrale, da dove viene
fuori l'energia, e la testa la fai scendere lì, e la zona alta la tieni
libera; e allora a quel punto lì hai una lucidità, anche se ti butti
addosso a un pubblico, urlando come un matto, ci vai con lo stomaco,
perché se ci andassi con la testa non ce la farei mai, mi verrebbe un
terrore, una vergogna, una paura, non potrei mai, non ce la farei mai.
Ne Il tempo degli assassini io mi facevo toccare il muscolo del braccio
da una ragazza, era un cabaret abbastanza diabolico anche quello. Però
era tutta una danza, tutto uno stomaco, ed è strano, mai nessuno non ha
voluto tirare un pupazzetto, o toccare un muscolo, è strano perché il
pubblico di solito non entra mai in un rito. C'è una verità profonda, è
tutto molto chiaro, un potersi guardare negli occhi, non c'è
l'interpretazione psicologica, non ti sto facendo credere niente. E'
importante, perché altrimenti l'emozione diventa psicodramma.
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