Home
Il Centro
 Chi Siamo
Organizzazione
La Biomeccanica
 Cosa è
La Tecnica
Applicazioni
Programma Pedagogico
Materiale didattico
 C.M. Paternò
V. E. Mejerchol'd
N. Kustov
G. N. Bogdanov
Biblioteca
Videoteca
Dispense
 Dispense della Prof.ssa Tuscano
Biografia Mejerchol'd 
Intervista a Gennadi Bogdanov
La Biomeccanica Teatrale: un nuovo vecchio sistema
Incontri
 Franco Castellano
Giuliana Lojodice
Ugo Pagliai
Mario Perrotta
Carlo Giuffrè
Arnoldo Foà
Elisabetta Pozzi
Mario Scaccia
Paola Cortellesi & Massimiliano Bruno
Paola Borboni
Franca Valeri
Ferrucccio Soleri
Angela Finocchiaro
Eros Pagni
Claudia Koll
Gabriele Lavia
Marco Foschi
Lella Costa 2
Lella Costa
Giulio Bosetti
Paolo Poli
Anna Marchesini
Rossella Falk
Paolo Ferrari
Enzo Moscato
Pippo Delbono
Gennadi Nikolaevic Bogdanov
Filippo Timi 2
Filippo Timi
Ileana Ghione
Giorgio Albertazzi
Alessandro Gassman
Claudia Cardinale
Ascanio Celestini
Franca Nuti e Giancarlo Dettori
Calendario dei Corsi
 2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
Spettacoli
 2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1998
Studio Obraz
 Cosa è
Spettacoli
Mappa del sito
Link Utili
Login / Logout
Tieniti aggiornato:

iscriviticancellati

Per informazioni




Mario Perrotta

Incontro con:

Mario Perrotta
di
Marcello Manuali


(Magione, Teatro Mengoni, 11 dicembre 2004)
 


Io partirei dal titolo dello spettacolo per cercare di entrarci dentro, questo Italiani cincali...

Italiani cincali significa «italiani zingari» ed è il nome con cui, ancora oggi, veniamo chiamati in Svizzera. Ci sono due probabili origini: una viene dal gioco della morra che gli emigranti del nord Italia, durante le pause di lavoro, facevano tirando il cinque, dicevano «cinq» in dialetto veneto o friulano e gli svizzeri, storpiando questo suono, ci hanno fatto diventare «i cincali». Oppure, ed è ancora peggio, si tratta di una deformazione della parola «zingaro» in tedesco svizzero, cosa che è molto più offensiva. Infatti gli italiani che vivono in Svizzera si arrabbiano moltissimo, ancora oggi, a essere chiamati «cincali». Un mio collega, che ha appena interpretato un film in Svizzera, facendo la parte di un italiano, nella sceneggiatura veniva definito «quel cincalo». Questo titolo l’ho scelto perché mi interessava segnalare che il progetto si occupa di un’emigrazione difficile, a differenza di altre emigrazioni più semplici perché diluite nel tempo, come quella francese. Invece l’emigrazione in Belgio e in Svizzera hanno avuto delle difficoltà notevoli proprio perché sono state virulente, sono state improvvise: grandi masse di italiani si trasferivano e grandi problemi si creavano, come avviene in qualsiasi incontro-scontro di culture. Questa prima parte in particolare si occupa dell’emigrazione in Belgio. La seconda parte del progetto, che debutterà a luglio prossimo, sarà incentrata sull’emigrazione in Svizzera.

Nelle note di regia ho letto di un grande lavoro di ricerca, di documenti, di fonti. Quale è stata la molla all’origine dell’idea?

Io sono leccese, però vivo ormai da anni fuori per lavoro. Tornare a casa per le vacanze, in estate, negli ultimi cinque-sei anni e sentir dire dalla mia gente, abituata per secoli a emigrare per lavoro, sentir dire che oggi è colpa degli albanesi tutto ciò che accade giù da me, ha fatto scattare in me la molla. Mi sono detto:  «non è possibile che un popolo, abituato ad emigrare, ad essere vessato nei luoghi dove si recava per lavoro, si comporti nella stessa identica maniera nei confronti di chi, oggi, arriva spinto dalla fame, dalle persecuzioni, dalla situazione politica». Ovviamente, poi, un popolo che emigra in massa si porta dietro tutti i suoi pregi e tutti i suoi difetti, porta anche una quota di delinquenza che, comunque, viene assoldata dalla delinquenza locale: non è che prima a Lecce si vivesse come nell’eden. Oggi, però, pare giù da me che tutto ciò che accade di negativo sia colpa degli albanesi. Forse è il caso di ricordare che siamo stati emigranti anche noi, che abbiamo avuto le stesse pulsioni, le stesse emozioni che ci hanno portato ad emigrare e che siamo stati trattati nella stessa maniera. Anche perché la cosa che sto scoprendo, portando lo spettacolo in giro in tutta Italia, è che ormai sotto i 25-30 anni nessuno sa più che siamo stati un popolo di emigranti.

Come è stato questo viaggio alla ricerca della storia, da un punto di vista anche emotivo, per te che dovevi poi portarlo in scena?

E’ stato, intanto, un viaggio casuale. Come ho scritto nelle note, ho preso la macchina ed ho cominciato a frequentare la provincia italiana. Sfido chiunque a farlo e a non trovare le stesse condizioni. Basta entrare in un bar di provincia (a parte alcune regioni, soprattutto quelle del centro che hanno avuto una storia diversa, ma andando nel nord est o in tutto il sud Italia), chiedere quanti sono stati emigranti e molte persone alzeranno la mano. La difficoltà, poi, è stata quella di farsi raccontare: all’inizio c’era come una reticenza; superato il primo blocco diventavano dei fiumi in piena che avevano voglia di raccontare la loro storia. Dal punti di vista emotivo l’impatto è stato fortissimo, perché guardare negli occhi questa gente che, per la prima volta, si trovava qualcuno di fronte che fosse interessato a quella storia di cui loro si sono sempre vergognati era imbarazzante, emozionante. In particolar modo, poi, i racconti dei minatori, che ritornavano con la memoria a quelle condizioni di lavoro da bestie, faceva sì che a volte la narrazione dovesse fermarsi perché l’emozione era troppo forte per loro e, a volte, anche per me. Mi hanno raccontato cose che sono talmente incredibili, che mettono addosso uno stato di angoscia assoluta, per cui dovevo fermarmi anch’io, dire «un attimo, un attimo di respiro perché non posso credere che abbiate fatto questo». Questa è stata la parte più grossa di lavoro, di ricerca; per la stesura del testo, fatta insieme a Nicola Bonazzi, ci abbiamo messo un attimo, era tutto pronto per il parto: è stata una gestazione lunga, un anno e mezzo di ricerche, 150 ore di registrazione. E’ stata un’esperienza che non posso assolutamente scordare e che mi accompagna tutte le sere sul palco. Io, quando racconto le cose in scena, ho davanti a me gli occhi di questa gente. E’ un patrimonio che mi porto dentro, e che spero di trasferire a chi, in quel momento, sta guardando lo spettacolo.

Tra le voci che utilizzi nello spettacolo c’è anche quella di Ascanio Celestini. Questo tipo di teatro di parola, teatro racconto, si confronta con le altre forme, quella di Celestini, quella di Paolini?

Io, intanto, ho una storia diversa da quella di Ascanio perché vengo da una formazione molto classica. Ho fatto le esperienze canoniche di un attore in erba, ho lavorato con le grosse compagnie, Glauco Mauri, Rossella Falk. Poi avevo la mia compagnia, il Teatro dell’Argine, che continua invece il suo lavoro di ricerca sulla nuova drammaturgia. All’interno del Teatro dell’Argine è nata l’esigenza di fare questo lavoro. Mi sono chiesto qual’è il modo migliore di raccontare queste storie che ho raccolto e, per caso, mi sono ritrovato solo in scena. Le differenze tra il mio lavoro e quello di Ascanio sono tante. Semmai i punti di contatto sono il fatto di parlare direttamente alla gente, di abbattere la famosa quarta parete; il fatto di raccontare storie nate da una ricerca sul campo. Le modalità sono profondamente diverse, come è diverso il lavoro che fa Paolini rispetto a quello di Celestini, rispetto a Laura Curino, a Marco Baliani. Io ho scelto di usare quello che mi è più familiare, cioè il lavoro dell’attore sul personaggio nella maniera più classica. Infatti per i tre quarti dello spettacolo dò voce ad un postino che, sulla carta, dovrebbe avere 80 anni, i capelli bianchi, la voce malferma, ed invece sono io. E’ più un lavoro da attore. Ascanio porta sé stesso in scena. Basta frequentarlo fuori dal teatro per scoprire che è identico a quello che fa in scena, ed è affascinante proprio per questo. Lui è come Dario Fo, come Totò: sono persone che filtrano la realtà attraverso sé stessi e la restituiscono in una maniera straordinaria proprio perché il filtro sono loro stessi. Io, invece, uso un filtro che è quello più canonico del lavoro sul personaggio. Un confronto comunque c’è. Io ho ben presente il loro lavoro, per me è stato nel costruire lo spettacolo un riferimento anche pensare a come loro hanno risolto, a volte, certi ostacoli che erano evidenti nella drammaturgia. Ci troviamo tutti di fronte allo stesso problema, quello di comunicare con le persone e dire con chiarezza che quelli sono fatti realmente accaduti, che non stiamo giocando di invenzione sui dati, ma semmai sull’articolazione della storia. Spesso ho rivisto il loro lavoro anche in cassetta per capire come avevano superato quello scoglio lì. Paolini, almeno in lavori come Vajont, Porto Marghera, Ustica, fa un lavoro completamente opposto: sale in scena e dice «sono Marco Paolini e, adesso, vi dico come secondo me sono andate le cose e quali sono i dati», per cui la veridicità di ciò che dice viene direttamente dal fatto che lui si presenta, si espone in prima persona. Un confronto è sano, è utilissimo, sarebbe stupido non metterlo in atto. L’importante è non fare dei doppioni, non imitare uno stile perché ognuno ha il suo, personalissimo, e sarebbe folle tentare di riprodurlo.



 


Powered by: Nukedit 2017

C.I.S.Bi.T. Via Floramonti n°9 06121 Perugia Italia
Tel/Fax: 0039 (0)75 5721238 Mobile Phone: 0039 347 0798353
Generated in 0 seconds.
2860 visits